CHOPIN 2010
  • Obchody Roku Chopinowskiego

    Kalendarium, czyli źródło wiedzy o tym co, gdzie i kiedy w Roku Chopinowskim:

    • wydarzenia: koncerty, wystawy, spektakle i inne
    • relacje
    • rozmowy
    • Kordegarda CHOPIN 2010
    więcej >
     
  • Baza wiedzy

    Skarbnica informacji o życiu i twórczości Fryderyka Chopina:

    • quizy i ciekawostki
    • rekomendowane nagrania
      i publikacje
    • materiały edukacyjne
    • ikonografia
    • prezentacja miejsc chopinowskich
    • kierowanie do kompetentnych źródeł
    więcej >
     
  • Chopin dzieciom

    Serwis będący pomocą
    we wprowadzaniu dziecka w świat muzyki Fryderyka Chopina:

    • interaktywne gry i zabawy
      dla najmłodszych
    • wskazówki dla rodziców
    więcej >
     
  • Inter:akcje

    Działania społecznościowe związane
    z obchodami Roku Chopinowskiego.

    więcej >
     
  • Program TV

    Archiwalne odcinki programu telewizyjnego Chopin2010.pl emitowanego przez TVP1.

    więcej >
     
  • Biuro obchodów CHOPIN 2010

    Platforma komunikacji między instytucjami, dziennikarzami
    i organizatorami wydarzeń jubileuszowych. Oficjalne informacje o:

    • minionych, obecnych i planowanych działaniach Biura
    • artOfertach: mobilnych projektach artystycznych
    • chopinowskich ofertach turystycznych
    • Biuro Prasowe Chopin 2010
    więcej >
     
  • Konto na CHOPIN2010.pl

    Ładowanie...

    ###LABEL_LOGIN_FAILED###

    Spróbuj ponownie

    Rejestracja na portalu chopin2010.pl umożliwiająca użytkownikom:

    • jednoczesne logowanie
      do wszystkich serwisów chopinowskich
    • dodawanie i aktualizowanie wydarzeń związanych z Rokiem Chopinowskim
    • tworzenie własnej listy wydarzeń i drukowanie jej w użytecznym formacie
    • otrzymywanie newslettera
      i udział w konkursach
      z atrakcyjnymi nagrodami
    ...
    więcej >
     

Wyszukiwarka

 

Patroni honorowi

więcej >
 

Mecenasi

więcej >
 

Partnerzy

więcej >
 
4.03.2010
Kategoria: Rozmowy

Nahorny - Chopin. Fantazja polska

Punktem wyjścia do moich wszystkich płyt i opracowań są cytaty. Tyle jesteśmy winni kompozytorowi, żeby zaprezentować fragment tego najważniejszego, czyli oryginału.

Płyta „Nahorny – Chopin. Fantazja polska” jest częścią większego cyklu poświęconego najwybitniejszym polskim kompozytorom. Jaki przebieg miała praca nad tą płytą?

Projekt „Fantazja polska” zaczął się od pracy nad muzyką Karola Szymanowskiego, potem był Fryderyk Chopin, a na końcu Mieczysław Karłowicz. Chopina nie chciałem opracowywać z kilku względów i nieco z tym zwlekałem. Po pierwsze, jest to bardzo bliski mi kompozytor, a jeśli coś się bardzo lubi i zaczyna się nad tym pracować, zwykle się to źle kończy. Po drugie, prawie wszyscy jazzmani już to przede mną zrobili i niektóre pomysły są naprawdę świetne. Porywanie się na coś, co jest już dobrze zrobione, według mnie mija się z celem, ale w końcu dałem się namówić. Potem pojawiło się pytanie, czy wybrać utwory bardziej znane, czy te mniej grywane. Stąd pomysł na fantazję, która jest bardzo nietypowym utworem, ale wspaniale sprawdziła się jako tytuł płyty. Ale poważnie mówiąc, Chopin robił to, co ja się staram teraz robić z jego muzyką. Opracowywał melodie, które lubił, które mu się podobały. Raz był to motyw ludowy, innym razem zapożyczony (na przykład z kompozycji Karola Kurpińskiego) i z tego powstawał większy utwór na fortepian z orkiestrą. Punktem wyjścia do moich wszystkich płyt i opracowań są cytaty. Fragment zagranego „po bożemu” utworu musi się zawsze pojawić, żeby słuchacz wiedział, o czym ja opowiadam i na jakim temacie opieram moje wariacje. Tyle jesteśmy też winni kompozytorowi, żeby zaprezentować fragment tego najważniejszego, czyli oryginału.

Drugą bardzo ważną rzeczą, która dotyczy wszystkich płyt z serii „Fantazja polska”  jest zagadnienie formy. W wypadku większej formy po prostu staram się ją zachować. Jeśli Chopin napisał fantazję opartą na trzech tematach, wtedy czerpię (z małymi wyjątkami) z tych trzech tematów, rozwijam je i przetwarzam. Forma z kodą i wstępem zostaje zachowana, tak samo jak to było u Chopina. Jednak jeśli utwory są krótsze, wtedy nadbudowuję formę. Unikam bardzo jazzowego podejścia, czyli: szesnaście taktów tematu, mała zmiana harmonii, pięciu muzyków – pięć improwizacji i utwór jest gotowy. W związku z tym ta forma jest zawsze przeniesiona. Kiedy pracowałem nad koncertem skrzypcowym Mieczysława Karłowicza, również zachowałem formę, a nawet poszedłem jeszcze dalej. Ponieważ forma ronda jest dość elastyczna i zmieści dużo ciekawych rzeczy, wkomponowaliśmy w nią jedną z pieśni Karłowicza, jako kolejną z części. Jednak zawsze – czy jest to suita, czy fantazja, czy nawet allegro sonatowe w koncercie – coś można dołożyć. Pamiętajmy, że przy improwizowanej muzyce, takie bardzo ścisłe trzymanie się formy jest też niemożliwe, a improwizacja stanowi przecież istotę jazzu.

Trzecia, nie mniej istotna rzecz, to jest pomysł. Już nie pomysł na całą płytę, ale na każdy z utworów. Najlepiej to chyba widać w krótszych formach. W słowie pomysł może się zawierać wszystko, pomysł harmoniczny, pomysł na akompaniament. Na przykład w Preludium h-moll w mojej aranżacji temat – grany na kontrabasie – jest oparty na harmonii chopinowskiej, ale w stylu free. Dźwięki harmoniczne dostał każdy z melodyków, a zmiany harmoniczne dokonywane były na ruch ręki. Dlatego na każdym koncercie graliśmy to trochę inaczej. Aranżacja robi wrażenie ażurowej, nie ma dźwięków obcych, a harmonię można mimo wszystko wyłowić.

Pomysł na kolejne dwa preludia Preludium c-moll i Preludium A-dur był zupełnie inny – postanowiłem nałożyć je na siebie. Idea ta nawiązuje do tradycji nowoorleańskich pogrzebów. Preludium c-moll jest uważane za preludium pogrzebowe. W Nowym Orleanie jazzowe pogrzeby były zazwyczaj wesołe, bo śmierć jest tam traktowana jako przeniesienie w inny, lepszy świat – dlatego najczęściej na pogrzebach grano molowe bluesy. Kondukt z orkiestrą wyglądał bardzo śmiesznie. Opracowane były kroki przeplatane dziwnymi ruchami i czasami wyglądało to jak parodia konduktu pogrzebowego. Tę fabułę opisałem nawet w swojej pracy doktorskiej, stanowi ona esencję tego podwójnego utworu. W wyobraźni jest to zwykły, biały dom w murzyńskiej dzielnicy Nowego Orleanu, gdzie każda córka na wydaniu musiała grać na fortepianie i najczęściej grała Chopina. Ta dziewczyna, amatorka gra dla przyjemności preludium (dzięki takiej wizji usprawiedliwiamy też wszelkie własne potknięcia), podczas gdy ulicą nadchodzi kondukt pogrzebowy. Ona gra Preludium A-dur, a kondukt gra w tym wypadku zamiast murzyńskiego bluesa Preludium c-moll, zagłuszając stopniowo grę pianistki – z chwilą, kiedy jest najbliżej nas, przejmuje wiodącą rolę. Ale reminiscencje harmoniczne (w tym wypadku nawiązania do A-dur) pojawiają się cały czas. Dźwięki tonacji c-moll i A-dur pięknie tu ze sobą współgrają. Wszystko odbywa się na dwóch płaszczyznach, a sama improwizacja powstaje na skali w jazzie uniwersalnej: półton–cały ton, która łączy wszystkie możliwe tonacje.

Pomysł na Preludium e-moll, najbardziej chyba popularne, oparty jest na skali, którą podaje nam sam Fryderyk Chopin. Użyłem dźwięków łącznika, tworząc z nich skalę i przenosząc ją o sekundę, oraz zastosowałem jako akompaniament do całego preludium. Potraktowanie tego skalowo stanowi punkt wyjścia do improwizacji. Dodałem też pomysł agogiczny, utwór stopniowo rozpędza się i prezentujemy skalę. Jak już osiągniemy bardzo szybkie tempo, wtedy pojawia się temat. Po prezentacji tematu gramy łącznik chopinowski i zaczynamy od zera, znów jest bardzo wolno. Ale żeby nie było nudno, w momencie po łączniku zacytowanym w całości, pojawia się improwizacja fortepianu. Jest to jedyna improwizacja w całym utworze, oparta na pełnej harmonii Chopina. Z Preludium e-moll powstała inna, pełna kompozycja oparta od początku do końca i na harmonii, i na dźwiękach Chopina. Bardzo szanuję pierwowzór i nigdy nie pozwalam sobie na to, żeby „pożyczyć” czyjś utwór i zrobić z niego, co chcę. Jeśli coś zmieniam, to staram się, żeby to był tylko jeden element.
 
„Fantazja Polska” to projekt, który nie skończył się na wydaniu płyty, w roku 2003 Opera Bałtycka wystawiła przedstawienie baletowe o tym samym tytule. Na jakiej zasadzie muzyka współgrała z ruchem?

To było bardzo trudne przedsięwzięcie, głównie od strony baletowej. Balet to jest taka szczególna dziedzina sztuki, w której trudno o precyzyjny zapis. Tancerze mają wszystko opracowane, każdy ruch i krok co do nuty, ale zgodnie z partyturą. W związku z tym nie ma miejsca na dowolność. Improwizowana muzyka nie mieści się w klasycznym pojęciu baletu. Mimo to młody baletmistrz, Sławomir Gidel, podjął się tego zadania. Cały program przygotował na podstawie płyty. Jednak przecież nie jest możliwe, żeby muzycy powtórzyli identycznie improwizację. Dlatego tancerze wyćwiczyli podejście do utworów i baletmistrz pozwolił im na dowolność i powtarzanie pewnych ruchów w zależności od naszej improwizacji. Uczyliśmy się współpracować ze sobą na gorąco, na scenie. Cały spektakl został bardzo ładnie wyreżyserowany i cieszył się wielką popularnością. Graliśmy to trzy czy nawet cztery lata.

Jakie są Pańskie marzenia na Rok Chopinowski?

Chciałbym bardzo nagrać płytę z mazurkami trzech polskich największych „mazurkiewiczów”. Mam tu na myśli Fryderyka Chopina, Karola Szymanowskiego i Romana Maciejewskiego. Mało kto wie, ile mazurków napisał Maciejewski i jakie one są. Tak się złożyło, że kiedy mój zespół grał koncerty z projektem opartym na muzyce Szymanowskiego, odbywały się uroczystości pogrzebowe Maciejewskiego. Zostaliśmy wtedy poproszeni o zagranie obok mazurków Szymanowskiego także jednego mazurka Maciejewskiego. Spotkałem się również z bratem Romana Maciejewskiego, z którym planujemy do dzisiaj nagranie płyty. Jednak wiadomo było, że pierwszeństwo ma Chopin. W drugiej kolejności nagraliśmy muzykę Mieczysława Karłowicza, a potem nasz sponsor się wycofał i zostaliśmy z Maciejewskim w zawieszeniu. Teraz pojawiła się znów taka szansa i jeśli wszystko dobrze pójdzie, zaczniemy nagrania jeszcze w tym roku.

„Twórca najbardziej lirycznych tematów muzyki popularnej, znajdziemy w jego muzyce słowiański zaśpiew, trochę melancholii i frapujące barwy”. Tak opisywana jest Pańska muzyka w mediach. Skąd ta liryczna nuta w Pana muzycznej duszy?

Każdy jest na swój sposób liryczny. Niektórzy się tego wstydzą i starają się podkreślać swoje męskie cechy, ale nie wierzę, żeby istnieli ludzie nigdy nie będący sentymentalnymi i nigdy się nie wzruszający. Na jednego działa przyroda, na drugiego film, a na jeszcze innego muzyka. Na pewno każdy ma w sobie jakąś nutkę sentymentalizmu, a ja może mam jej trochę więcej niż inni. Nigdy zresztą się tego nie wstydziłem i nie starałem się ukrywać takich rzeczy. Jednak w okresie młodzieńczym, kiedy grałem na instrumentach dętych jazzowych, saksofonach i flecie, uprawiałem w zasadzie najbardziej brutalną muzykę, czyli free jazz. Żadnych konwencji, żadnych harmonii, żadnych ograniczeń, wszystko polegało na żywiole, na wydobywaniu najdziwniejszych dźwięków z tych instrumentów. To było awangardowe, wręcz groźne. Mówi się, że z wiekiem człowiek łagodnieje, ale ja już jako bardzo młody człowiek pisałem liryczne, sentymentalne piosenki. Kiedy gram na fortepianie, to też raczej lirycznie. Ciężko to dokładnie określić, ale prawdą jest to, że tę nutkę liryzmu wszyscy w sobie mamy, a u mnie wyszła ona ponad przeciętną.

Wiem, że lubi Pan podróżować, która z podróży zapisała się najmilej w Pana wspomnieniach?

Trudno tak dokładnie powiedzieć, ponieważ pierwsza z nich okazała się podróżą niemal dookoła świata. W związku z tym niełatwo jest ją zapomnieć. Byłem pierwszy raz w tropiku, pierwszy raz w Australii, w Chinach, w Japonii. Każdy kraj był inny, nowy i piękny. Z chwilą, kiedy odwiedzałem te miejsca po raz kolejny, inaczej do tego podchodziłem. Na pewno dużym przeżyciem była podróż do Brazylii i wizyta w szkołach samby. Jednak prawdziwie niezapomnianą wycieczką był miesięczny rejs w głąb Amazonki. Ostatnim miastem na uregulowanej Amazonce było Manaos, gdzie jest opera i sklepy. Wszystko dalej to dżungla, taka, jaką znamy z książek. Byliśmy w takim miejscu, gdzie rzeka Rio Negro wpada do Amazonki. Tam już żaden, nawet malutki stateczek nie może wpłynąć, pozwolenie mają tylko łodzie motorowe. Kilka godzin w głąb Rio Negro na linach w środku dżungli zbudowano hotel. Cała konstrukcja jest podwieszona, ponieważ w porze deszczowej woda podchodzi bardzo wysoko, co było widać na pniach drzew.  Są tam luksusowe pokoje i lądowisko dla helikoptera. Pomiędzy poszczególnymi obiektami hotelowymi wiszą pomosty linowe i tylko po tych kładkach można się przemieszczać. Zwierzęta są tak oswojone, że musieliśmy pilnować czapek i futerałów do aparatów, ponieważ małpy przebywające tam na wolności porywają takie przedmioty. Ten hotel jest tak ekskluzywny, że lista jego gości wprawiła mnie w osłupienie. Mieszkał tam tylko jeden Polak, Roman Polański.

Jakie zdobycze, odkrycia i doświadczenia muzyczne przywiózł Pan ze swoich wypraw?

W Rio de Janeiro na przykład chodziliśmy całą noc po mieście. Udało się nam znaleźć szkołę samby, gdzie tancerze ćwiczyli do swego najważniejszego występu. Życie w Rio to jest karnawał i przygotowania do niego. Usiedliśmy też na kawę w jednym z ogródków i natychmiast pojawił się człowiek z gitarą, który śpiewał wszystkie znane nam bossa novy. Mieliśmy prywatny koncert. On się cieszył, że spotkał ludzi, dla których mógł grać, a myśmy byli szczęśliwi, że mamy z pierwszej ręki to, co z trudem zdobywaliśmy w sklepach. Wspaniałym i niezapomnianym doświadczeniem była możliwość dotknięcia oryginału muzyki brazylijskiej.

Dużym przeżyciem było też połączenie muzyki z wizją podczas trasy po skandynawskich fiordach. Kiedy płynęliśmy między fiordami, zespół kameralny grał muzykę Edwarda Griega. To było coś tak niesłychanego, że nigdy tego nie zapomnę. Zestawianie przepięknej muzyki Griega z tym, co widać było za oknem, zapadło mi w pamięci.

W Chinach na festiwalu kultur z całego świata, graliśmy na ulicy. Organizatorzy wybrali na ten występ Preludium h-moll, czyli to, które właściwie nigdy nie miało siły przebicia. Najbardziej subtelne i najmniej znane ze wszystkich, które im proponowaliśmy. To mnie zadziwiło i do dziś nie potrafię sobie tego do końca wytłumaczyć.

Na scenie pojawia się Pan w wielu różnych rolach: jako instrumentalista solista zarówno klasyczny, jak i jazzowy (klarnet, saksofon, flet, fortepian); był Pan też muzykiem grupy rockowej, grał w autorskim trio, towarzyszył wokalistom.

Grałem również muzykę dawną na klawesynie.

Jest Pan także kompozytorem muzyki filmowej i teatralnej; którą z wymienionych ról ceni Pan najbardziej?

Nie wyobrażam sobie życia bez którejkolwiek z tych ról. One się tak uzupełniają, tak wpływają na siebie nawzajem, że nie sposób ograniczyć się do jednej. Na pewno wiele w życiu straciłem przez to, że interesowałem się tyloma rzeczami naraz i tyle różnych rzeczy robiłem. Wszyscy moi koledzy mówili mi, że gdybym na przykład chciał być saksofonistą, to byłbym naprawdę świetny. Jednak ja chciałem grać jednocześnie na kilku różnych instrumentach, nie chciałem rezygnować z muzyki klasycznej i nie chciałem też przestać pisać piosenek. Zrezygnować tylko dlatego, żeby być w jednej dziedzinie specjalistą, to jest zubożenie. Nigdy nie chciałem być najlepszym w jednej, wąskiej dziedzinie i nie żałuję, chociaż na pewno coś straciłem.

Jak odnajduje się Pan w roli wykładowcy? Czy płynie w Pana żyłach belferska krew?

To jest kolejne odkrycie. Zawsze powtarzałem, że nie wiem tyle o jazzie i muzyce instrumentalnej, żeby być pedagogiem. Do większości zagadnień podchodziłem bardziej intuicyjnie aniżeli analitycznie, w związku z tym nie miałem przygotowanych recept. Moja muzyka była trochę inna niż moich kolegów, według mnie wynikało to z niedouczenia. Grałem po swojemu, a z chwilą, kiedy trzeba uczyć, trzeba powiedzieć, o co chodzi. Właściwie to dopiero niedawno zacząłem uczyć się nazywania rzeczy, o których wiedziałem, ale nigdy ich nie definiowałem. Mam na szczęście dobrych kolegów – pomagają mi, dostarczając materiałów pedagogicznych. Uczę się bez przerwy. Podczas pierwszych zajęć byłem bardziej przerażony niż student, który do mnie przyszedł. Nie wiedziałem co mu powiedzieć, a on przyszedł do znanego muzyka i był też trochę stremowany. Moje pierwsze zajęcia musiały dosyć śmiesznie wyglądać. Teraz też za każdym razem się boję. Mam na przykład studenta, który gra lepiej ode mnie i trudno jest mi znaleźć z nim płaszczyznę porozumienia. Wciąż zdobywam nową wiedzę, jestem pedagogiem dopiero trzy lata. Każdy rok jest inny, ale ja się chyba uczę więcej od moich studentów, niż oni ode mnie. Pedagogika zaczyna być moim małym hobby.


Serdecznie dziękuję za rozmowę.

 

(rozmowę przeprowadziła Joanna Maluga, Biuro Obchodów CHOPIN 2010)

 

Włodzimierz Nahorny jest absolwentem sopockiej PWSM w klasie klarnetu. W roku 1959 stworzył swój pierwszy zespół, kwartet Little Four. Jeszcze w tym samym roku rozpoczął współpracę z dwoma innymi zespołami North Coast Combo oraz Tralabomba Jazz Band. Występował także w orkiestrze Filharmonii Bałtyckiej. W 1962 roku wystąpił po raz pierwszy na Jazz Jamboree. Na tej imprezie pojawiał się prawie przez 15 lat, prezentując się w różnych zespołach. Swoje autorskie trio zaprezentował w 1965 roku na festiwalu Jazz nad Odrą. W Wiedniu (1966-1967) uhonorowany został nagrodą otrzymaną z rąk Duke'a Ellingtona. Współpracował z Bim Bomem. Włodzimierz Nahorny sięgał po rozmaite muzyczne tworzywo: komponował ballady, realizował się w zespołach jazzowych, bywał też muzykiem grupy rockowej oraz łączył jazz z muzyką klasyczną. Dużym sukcesem okazały się jego jazzowe interpretacje cyklu „Mity” Karola Szymanowskiego. Współcześnie nagrał serię płyt „Fantazja polska” z jazzową interpretacją twórczości Karola Szymanowskiego („Mity”, 1997), Fryderyka Chopina („Nahorny – Chopin. Fantazja polska”, 2000) i Mieczysława Karłowicza („Nahorny gra Karłowicza”, 2000). Obecnie jest wykładowcą Akademii Muzycznej w Gdańsku na kierunku Jazz i Muzyka Estradowa.

Nahorny - Chopin. Fantazja polska

Nahorny - Chopin. Fantazja polska