CHOPIN 2010
  • Obchody Roku Chopinowskiego

    Kalendarium, czyli źródło wiedzy o tym co, gdzie i kiedy w Roku Chopinowskim:

    • wydarzenia: koncerty, wystawy, spektakle i inne
    • relacje
    • rozmowy
    • Kordegarda CHOPIN 2010
    więcej >
     
  • Baza wiedzy

    Skarbnica informacji o życiu i twórczości Fryderyka Chopina:

    • quizy i ciekawostki
    • rekomendowane nagrania
      i publikacje
    • materiały edukacyjne
    • ikonografia
    • prezentacja miejsc chopinowskich
    • kierowanie do kompetentnych źródeł
    więcej >
     
  • Chopin dzieciom

    Serwis będący pomocą
    we wprowadzaniu dziecka w świat muzyki Fryderyka Chopina:

    • interaktywne gry i zabawy
      dla najmłodszych
    • wskazówki dla rodziców
    więcej >
     
  • Inter:akcje

    Działania społecznościowe związane
    z obchodami Roku Chopinowskiego.

    więcej >
     
  • Program TV

    Archiwalne odcinki programu telewizyjnego Chopin2010.pl emitowanego przez TVP1.

    więcej >
     
  • Biuro obchodów CHOPIN 2010

    Platforma komunikacji między instytucjami, dziennikarzami
    i organizatorami wydarzeń jubileuszowych. Oficjalne informacje o:

    • minionych, obecnych i planowanych działaniach Biura
    • artOfertach: mobilnych projektach artystycznych
    • chopinowskich ofertach turystycznych
    • Biuro Prasowe Chopin 2010
    więcej >
     
  • Konto na CHOPIN2010.pl

    Ładowanie...

    ###LABEL_LOGIN_FAILED###

    Spróbuj ponownie

    Rejestracja na portalu chopin2010.pl umożliwiająca użytkownikom:

    • jednoczesne logowanie
      do wszystkich serwisów chopinowskich
    • dodawanie i aktualizowanie wydarzeń związanych z Rokiem Chopinowskim
    • tworzenie własnej listy wydarzeń i drukowanie jej w użytecznym formacie
    • otrzymywanie newslettera
      i udział w konkursach
      z atrakcyjnymi nagrodami
    ...
    więcej >
     

Wyszukiwarka

 

Patroni honorowi

więcej >
 

Mecenasi

więcej >
 

Partnerzy

więcej >
 
8.03.2010
Kategoria: Rozmowy

ARYSTOKRATYZM DUCHA

Rozmowa z prof. Reginą Smendzianką: „Można powiedzieć, że Chopin był moim kompozytorem życia”.

Profesor Andrzej Jasiński tak mówi o Pani: „artystka bezkompromisowa w dążeniu do artystycznej prawdy”. Poszukiwała Pani tej prawdy i znajdowała ją nie tylko w muzyce Chopina. Wykonywała Pani, opracowywała i nagrywała także utwory kompozytorów preromantycznych. Skąd zainteresowanie tą muzyką?

Interesowały mnie polskie źródła twórczości Fryderyka Chopina. Wszędzie pisano, że Chopin w początkach twórczości czerpał z Hummla, Pleyela, Clementiego. O polskich kompozytorach wiedziano natomiast niewiele. Zainteresowałam się muzyką preromantyczną w latach sześćdziesiątych. Mieszkałam wtedy w Krakowie, a w Bibliotece Jagiellońskiej, w dziale muzykologicznym znajdowały się rękopisy Marii Szymanowskiej i wiele pierwodruków z tamtych czasów. Znałam kustosza Biblioteki Jagiellońskiej, który gromadził dla mnie stosy nut z kompozycjami polskich kompozytorów tworzących przed Chopinem. Na miejscu był fortepian, na którym godzinami przegrywałam wszystkie przygotowane dla mnie utwory. Szczególnie ciekawe włączałam do swojego repertuaru. Wówczas dużo grywałam tej muzyki na koncertach – nie tylko w Polsce, lecz także za granicą. Nikt prawie nie znał jeszcze tych dzieł, mało kto słyszał np. o Marii Szymanowskiej. Publiczności jednak na ogół podobały się te utwory. Dziwiono się, że w muzyce polskiej w ogóle istnieje taka twórczość. W tamtych latach nagrałam w Polskich Nagraniach płytę z polską muzyką preromantyczną („Polish preromantic”*) – znalazły się na niej utwory Marii Szymanowskiej, Michała Kleofasa Ogińskiego, Feliksa Janiewicza i Franciszka Lessla. Nagrywałam też wtedy dużo dla Polskiego Radia, a czasami też za granicą: w Paryżu i Berlinie. Kompozycje preromantyczne wymagają szczególnej kultury wykonawczej. To nie jest muzyka wirtuozowska, potrzeba tu wirtuozerii innego rodzaju niż w muzyce romantycznej. W preromantyzmie znajdują się zaledwie zalążki romantycznej uczuciowości. Dlatego muzykę preromantyczną należy grać z zachowaniem emocjonalnego dystansu. Nie ma w niej spontaniczności ani gwałtowności uczuć. Sama najpierw musiałam się tego nauczyć, gdy zaczynałam interesować się tą epoką. Dużo czytałam. Na szczęście dany mi był łatwy dostęp do literatury muzykologicznej dotyczącej tego okresu. Żeby bowiem dobrze grać utwory jakiegoś kompozytora, trzeba wpierw poznać jego życie, duchowość, psychikę i rodzaj temperamentu. W ten sposób można wyznaczyć sobie obszary i granice ekspresji, które należy we własnej interpretacji respektować – inaczej popełniamy żałosne pomyłki. Tak samo jest z Chopinem: trzeba bardzo dużo wiedzieć o Chopinie i jego epoce, żeby grać jego muzykę.


Chopin w początkach własnej twórczości wzorował się na swych poprzednikach. Na przykład polonez Ogińskiego i pierwsze polonezy Chopina są bardzo do siebie podobne. Gdy kiedyś na koncercie zagrałam obok siebie dwa polonezy, jeden Ogińskiego, a drugi Chopina, słuchaczom trudno było uwierzyć, że tego drugiego poloneza skomponował właśnie Chopin. Chopin formę poloneza przejął prawie bezpośrednio od Ogińskiego. Naturalnie potem geniusz Chopina sprawił, że jego kolejne polonezy nabrały pełniejszego wyrazu, wirtuozerii, polotu i głębi, stając się prawdziwymi poematami muzycznymi. Z kolei Maria Szymanowska była prekursorką Chopina m.in. w dziedzinie etiudy fortepianowej. Chopin wybierał zazwyczaj jeden problem techniczny, wokół którego tworzył całą etiudę. Poszczególne etiudy Szymanowskiej także są pisane na jedną, określoną trudność techniczną. Naturalnie wspólnych cech jest dużo więcej, wymieniłam tu tylko najistotniejsze.

Moim działaniom związanym z muzyką preromantyczną zainteresowało się również Polskie Wydawnictwo Muzyczne w Krakowie. W 1965 roku wydałam dwa zeszyty z fortepianowymi utworami Szymanowskiej i Ogińskiego. Są to tańce – menuet, walce, anglezy i kadryle. Naturalnie żeby grać np. kadryla, trzeba wiedzieć, jak się go tańczy. Wykonując utwory taneczne, zawsze byłam zwolenniczką znajomości choreografii danego tańca. Powtarzałam nieraz moim uczniom: „Jeśli chcecie grać mazurki i polonezy, musicie znać krok mazura i poloneza”. W tańcu ważny jest czas, tempo i gest taneczny, który trzeba wiernie oddać, wykonując utwór instrumentalny. Oczywiście wiedziałam, jak się tańczy mazura czy poloneza, bo sama je tańczyłam. Należałam w szkole do zespołu baletowego, w którym tańczyłam kujawiaki, mazury i polonezy. Znałam więc te tańce z własnego doświadczenia. Jednak nigdy wcześniej nie tańczyłam kadryla. Zaprosiłam więc kiedyś do siebie nauczycielkę szkoły baletowej, która znała wszystkie tańce. Na moją prośbę pokazała mi, jak się tańczy kadryla. Zobaczyłam, jaki jest jego krok, jakie są tempa. Było to dla mnie prawdziwą inspiracją w przygotowywaniu własnej interpretacji fortepianowej. Wiedza ta pomogła mi także w redakcji tekstu nutowego dla Polskiego Wydawnictwa Muzycznego. Rzecz jasna należało tu działać z zachowaniem emocjonalnej powściągliwości, gdyż w muzyce preromantycznej gatunek ekspresji jest bardziej klasyczny niż romantyczny.

Zagłębiłam się wtedy w epokę Marii Szymanowskiej – poznałam życiorys artystki oraz dzieje Polski z tamtego okresu. Maria, z domu Wołowska, wyszła za mąż za ziemianina, Teofila Józefa Szymanowskiego. Wiele lat spędziła w Petersburgu. Grałam kiedyś  mały recital w Petersburgu, w salonie zachowanego do dziś pałacu rosyjskiej arystokracji, w którym występowała niegdyś Maria Szymanowska. Artystka prowadziła w Petersburgu własny salon. Bawiono się w nim i muzykowano. Maria Szymanowska ciągle była otoczona muzyką, żyła nią. Artystkę znano dobrze w kręgach towarzyskich rosyjskiej arystokracji, ceniono ją również na dworze carskim – posiadała tytuł „cesarskiej pierwszej fortepianistki”.

Michał Kleofas Ogiński był księciem. Ten kompozytor–amator poświęcił się służbie dyplomatycznej. Elegancja jego – popularnych już za życia kompozytora – polonezów była elegancją arystokratyczną. Ten arystokratyzm ducha znajdujemy też u Chopina.

Poznawałam więc w tych latach coraz dokładniej polskie źródła twórczości Chopina. Uważałam, że trzeba je popularyzować i wykazać, jak ważną rolę w kształtowaniu stylu muzycznego Chopina odegrali również Polacy. Być może Chopin słyszał Marię Szymanowską koncertującą w Warszawie. Na pewno znał jej twórczość fortepianową, co go w pewien sposób zainspirowało.

Jeszcze inną Pani specjalizację stanowi muzyka XX wieku. W tym przypadku znała Pani kompozytorów osobiście – dokonywała Pani prawykonań utworów współczesnych, kompozytorzy dedykowali Pani swoje nowe dzieła. Czy zapamiętała Pani współpracę z którymś z tych kompozytorów jako szczególnie inspirującą? Czy zdarzyło się, że kompozytor modyfikował pod Pani wpływem swoją wizję własnego utworu?

Wielu kompozytorów znałam osobiście, niektórzy dedykowali mi swoje dzieła. Wykonywałam m.in. wszystkie fortepianowe utwory Artura Malawskiego, z którym byłam zaprzyjaźniona. Malawski był moim profesorem kontrapunktu w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Krakowie. Jako studentka uczestniczyłam także w prowadzonych przez niego zajęciach z solfeżu specjalnego, opartych na niezwykle trudnych ćwiczeniach atonalnych. Malawski był też dyrygentem – miałam z nim kiedyś wspólny koncert w Państwowej Filharmonii w Lublinie. Grałam wówczas z orkiestrą I Koncert fortepianowy Beethovena, którym dyrygował Malawski. Moje wykonanie mu się podobało. Po jakimś czasie przyszedł do mnie i powiedział: „Chciałbym, żeby pani zagrała moje «Etiudy Symfoniczne»”. Odparłam: „Nigdy dotąd nie grałam muzyki współczesnej. Dużo pan ryzykuje”. A on na to, pół żartem, pół serio: „Gra pani dobrze Beethovena”. Nie byłam pierwszą wykonawczynią „Etiud Symfonicznych”. Pierwszy raz zagrał je Jan Hoffman w 1948 roku na festiwalu Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej w Amsterdamie. Ja zaczęłam grać „Etiudy Symfoniczne” w latach pięćdziesiątych, z pełną aprobatą kompozytora.  Z czasem Malawski nabrał do mnie takiego zaufania, że przygotowując ostateczną redakcję „Etiud”, postanowił ze mną ją skonsultować. Wykonywałam „Etiudy Symfoniczne” Malawskiego dość często w Polsce, a kiedyś nawet za granicą, w Niemczech. Nagrałam je też z Orkiestrą Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Stanisława Wisłockiego w Polskich Nagraniach**. Oczywiście nie wszystkie orkiestry mogły wykonać „Etiudy”, ponieważ jest to utwór bardzo trudny, zwłaszcza dla orkiestry. W partii orkiestrowej, charakteryzującej się częstym użyciem polifonii, wiele instrumentów orkiestry ma do zagrania ważne, odpowiedzialne „solówki”. Dlatego zawsze miałam do czynienia tylko z najlepszymi zespołami. Trzeba powiedzieć, że orkiestry polskie nie miały wtedy wielkiego doświadczenia w graniu muzyki współczesnej. Na próbach zdarzały się nerwowe spięcia – muzycy mówili: „Tego się w ogóle nie da zagrać”. Pamiętam taką próbę w Filharmonii Krakowskiej. Malawski siedział wtedy na sali, przysłuchując się naszej pracy. W pewnym momencie koncertmistrz stwierdził: „To jest nie do zagrania”. Wtedy Malawski podszedł do estrady. „Proszę o skrzypce” – powiedział (był także skrzypkiem). Zagrał kwestionowany fragment z łatwością. Napięcie minęło***.

Grałam także wszystkie kompozycje solowe Artura Malawskiego (Miniatury, Mazurek, Tryptyk Góralski na fortepian solo). Były to utwory, które mogłam zagrać wszędzie, nawet dla publiczności nieobytej z muzyką współczesną. Malawski bardzo lubił moje interpretacje. Pewnego razu gdy przegrywałam mu jeden z jego utworów, stwierdził: „Nie myślałem, że to można tak zagrać”. To była wielka pochwała. Dodawał mi wtedy odwagi fakt, że Malawski słuchał tego wszystkiego i akceptował moje interpretacje. To wielka szansa dla wykonawcy – móc przedstawić swoją interpretację kompozytorowi. Niestety np. Chopinowi nie można jej przedstawić. Dlatego trzeba bardzo wnikliwie studiować epokę, w której żył kompozytor, historię jego życia, osobowość i temperament, aby później zbudować na fundamentach tej wiedzy zręby interpretacji. Interpretacja bowiem winna być zgodna z wizją kompozytora, nie może być mu obca. Ponadto należy dokładnie znać konwencję stylistyczną epoki, wiedzieć, co możemy, a czego nie wolno nam zrobić. Zatem w Romantyzmie trzeba znać także kanony stylistyczne obowiązujące w jego literaturze, malarstwie i, oczywiście, w muzyce. Ważny jest też kontekst historyczny. Wbrew pozorom w Romantyzmie nie wszystko jest „dozwolone”.

Kompozytorzy różnią się często między sobą stosunkiem do proponowanej interpretacji ich utworów. Na przykład Malawski uważał, że jego kompozycje można zagrać na kilka sposobów i akceptował odmienne interpretacje. Z kolei inni uznają za właściwą tylko jedną jedyną interpretację utworu. Chociaż na ogół kompozytorzy pozostawiają wykonawcy pewien obszar dowolności, to jednak u niektórych trzeba wszystko grać „pod dyktando”.

Przeważnie jednak nie mamy kompozytora obok siebie. Dlatego potrzeba wiele solidnej dociekliwości wobec dzieła, aby być pewnym, że uczyniło się wszystko dla poznania intencji kompozytora, wyrażając to, czego on sam sobie życzył.  

Grałam wiele utworów kompozytorów współczesnych. Festiwal Warszawska Jesień dawał nam w Polsce możliwość wykonywania muzyki współczesnej. Występowałam także z tym repertuarem na własnych recitalach. Dla publiczności było to jednak dość trudne w odbiorze. W Polsce panowała na ogół korzystna, przyjazna atmosfera dla kompozytorów współczesnych. Poza dorocznym festiwalem Warszawska Jesień grano muzykę współczesną w filharmoniach i na recitalach solowych. Za granicą w doborze repertuaru trzeba było większej ostrożności. Oczywiście, znano tam naszych największych kompozytorów współczesnych – Lutosławskiego, Pendereckiego, Bacewiczównę, Palestra i innych – ale na pewno nie wszystkich. Artysta nieraz przychodzi do publiczności jak apostoł, głoszący nową muzykę. Podejmuje ryzyko, że może nie odnieść sukcesu. Dlatego od wykonawcy, który decyduje się na wykonywanie muzyki współczesnej za życia kompozytora, wymaga się pewnej determinacji. Staje się on ambasadorem twórczości współczesnego kompozytora. Często podejmowałam się takich zadań. W roku 1972 otrzymałam medal Związku Kompozytorów Polskich w uznaniu wybitnych zasług w dziedzinie popularyzacji polskiej muzyki współczesnej.


Jak zapamiętała Pani swój pierwszy kontakt z muzyką Chopina?

Zaczęłam wykonywać utwory Chopina bardzo wcześnie – jako tzw. „cudowne dziecko”. Grałam na fortepianie od czwartego roku życia, a w wieku sześciu lat rozpoczęłam regularną naukę na prywatnych lekcjach. Wcześnie też rozpoczęłam występy na estradach koncertowych. W wieku ośmiu lat byłam już uczennicą konserwatorium Pomorskiego Towarzystwa Muzycznego w Toruniu, gdzie uczestniczyłam w publicznych popisach uczniów. Moja nauczycielka dawała mi zawsze do grania trudne, wirtuozowskie utwory. Wykonywałam wtedy także Chopina – Walce, Mazurki i Polonezy. To był mój dziecięcy repertuar. Występowałam z tymi utworami na publicznych koncertach (mając osiem, dziesięć lat). Ta muzyka była wtedy dla mnie oczywiście trudna, ale grałam ją brawurowo, z wirtuozowskim rozmachem, nie dbając o szczegóły. Miałam tzw. temperament wykonawczy. Oczywiście publiczności podobało się, kiedy na estradę wychodziła mała dziewczynka, grająca znane utwory Chopina. Bisowałam. Występowałam nie tylko na popisach szkolnych, ale też na „prawdziwych” koncertach młodych talentów****. Pamiętam, że moja pierwsza nauczycielka, pani Maria Drzewiecka miała wielu zdolnych uczniów. Uczyła nas też prywatnie w domach. Wszyscy graliśmy bardzo trudne utwory.

W roku 1936 klasę fortepianu w toruńskim konserwatorium objął znakomity pianista, uczeń I.J. Paderewskiego i słynny chopinista – Henryk Sztompka. Znalazłam się w gronie jego uczennic, najzdolniejszych pianistek konserwatorium. Sztompka uważał, że Chopina nie należy grać zbyt wcześnie. Pozwalał go grać dopiero bardziej zaawansowanym uczniom. Oczywiście, wymagał od nas bardzo dużej dokładności. Na początku dokonał gruntownej korekty mojej techniki gry. Po wszystkich wirtuozowskich sukcesach wróciłam nagle do najprostszych ćwiczeń. Było to dla mnie nad wyraz trudne. Z wolna dochodziłam do coraz poważniejszego repertuaru – początkowo grałam wyłącznie wiele ćwiczeń i etiud, z czasem utwory bardziej wymagające, barokowe, klasyczne, Bacha, Beethovena. Pierwszym granym przeze mnie utworem Chopina w klasie Henryka Sztompki było prościutkie Rondo c–moll op. 1. W toruńskim konserwatorium uczyłam się do wybuchu II wojny światowej w 1939 roku. Na czas wojny przerwałam naukę. Mój mistrz przebywał podczas wojny w Warszawie, a ja zamieszkałam z rodzicami w Krakowie. Z profesorem Sztompką spotkałam się dopiero po wojnie, w 1945 roku, w Krakowie. Zostałam tam jego studentką w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej. W klasie Sztompki ukończyłam wyższe studia muzyczne. Budowałam wtedy swój szeroki, koncertowy repertuar w coraz bardziej profesjonalny sposób. Profesor Sztompka przygotowywał mnie jednocześnie do IV Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego. Sam był wybitnym chopinistą i Chopina uważał za najtrudniejszego kompozytora. Całe swoje życie poświęcił Chopinowi, na recitalach w kraju i za granicą wykonywał przede wszystkim utwory Chopina. Od profesora Sztompki nauczyłam się chopinowskiego Romantyzmu, a przede wszystkim dysponowania śpiewnym chopinowskim dźwiękiem. Sztompka uważał, że podstawą interpretacji muzyki Chopina jest władanie fortepianowym belcanto, brzmieniem fortepianu wzorowanym na barwie ludzkiego głosu. Fascynacja Chopina pięknem włoskiej opery (za jego życia często obecnej w sezonie Opery Warszawskiej) skłoniła go do poszukiwania tu wzorów brzmienia fortepianu w lirycznych fragmentach swoich utworów. Sztompka uczył mnie techniki wydobywania z fortepianu tego szlachetnego, śpiewnego dźwięku. Sam opanował tę sztukę w stopniu mistrzowskim. W tamtym okresie uczestniczyłam także w koncertach studentów PWSM w Krakowie, organizowanych rokrocznie w sali Krakowskiej Filharmonii. Na rok przed Międzynarodowym Konkursem Chopinowskim, w roku 1948, odbył się ogólnopolski konkurs eliminacyjny – otrzymałam tam pierwszą nagrodę. Wszystkim się zdawało, że na Międzynarodowym Konkursie Chopinowskim również odniosę sukces.

Przygotowanie do IV Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego było bardzo staranne. Po konkursie eliminacyjnym została wyłoniona polska ekipa uczestników – liczyła ona 11 osób. Co trzy miesiące spotykaliśmy się w Krakowie na przesłuchaniach przed komisją złożoną z najlepszych polskich pianistów. Zasiadali w niej profesorowie: Henryk Sztompka, Zbigniew Drzewiecki, Bolesław Woytowicz, Jan Hoffman oraz Jan Ekier. Oceniali oni naszą grę i stan przygotowań do Konkursu. Graliśmy przed tą komisją konkursowy program chopinowski i utwory, które zadano nam wcześniej do opracowania. Po występie wszyscy członkowie komisji przedstawiali swoje uwagi. Każdy z profesorów przekazywał nam własne opinie i wskazówki do dalszej pracy. Pod koniec tego okresu, latem 1949 roku, zorganizowano obowiązkowy dla ekipy konkursowej „obóz kondycyjny” w Łagowie Lubuskim. W Zamku Łagowskim miały miejsce okresowe przesłuchania. Oceniała nas ta sama komisja, która działała w Krakowie. Zatwierdzono tam mój udział w Konkursie. Nadszedł Konkurs Międzynarodowy. Odbywał się w sali obecnego teatru Roma w Warszawie. W pierwszym etapie grałam niestety nerwowo. Zostałam jednak zakwalifikowana do drugiego etapu. Drugi etap zagrałam nieco lepiej. Przyznano mi ostatecznie jedenastą nagrodę. Laureatom Konkursu Chopinowskiego Ministerstwo Kultury i Sztuki organizowało koncerty w Polsce i za granicą. Mnie ten przywilej ominął. Przez kilka lat bardzo mało występowałam. Znalazłam się wtedy w bardzo trudnej sytuacji materialnej. Ten okres „niełaski” minął dopiero po Październiku 1956 roku. W roku 1957 otworzyły się przede mną granice Polskiej Republiki Ludowej. Pierwszy mój zagraniczny wyjazd odbył się z okazji koncertu z Filharmonią Narodową na Wystawie Światowej EXPO 1957 w Brukseli. Po kilku latach przerwy w zagranicznych koncertach nagle nastąpił niespodziewany wyjazd z Filharmonią Narodową do Brukseli na Światową Wystawę.

 

Grała tam Pani Chopina?

Tak. Było nas tam dwoje pianistów – Adam Harasiewicz, laureat pierwszej nagrody V Konkursu Chopinowskiego 1955 roku, i ja. Na wspólnym koncercie Harasiewicz grał Koncert e-moll Chopina, a ja Koncert f-moll. Od tej chwili wszystko się zmieniło, m.in. jako solistka wyjechałam razem z Wandą Wiłkomirską do Ameryki na pierwsze tournée Filharmonii Narodowej w tym kraju.

 

Czy jest taka kompozycja Chopina, którą darzy Pani największym uznaniem? Utwór, który najchętniej Pani wykonywała na własnych koncertach?

Miałam dosyć duży repertuar chopinowski. Zawsze grałam te utwory, które sama chciałam wykonać. Nagrywałam wiele utworów Chopina dla Polskiego Radia (wszystkie Polonezy, Walce, Scherza, Impromptus, Sonatę, wiele Mazurków i Nokturnów oraz innych utworów). Dla Polskich Nagrań nagrałam m.in. Koncert f-moll i wszystkie Walce. Bardzo często wykonywałam muzykę Chopina w kraju i za granicą. Można powiedzieć, że Chopin był moim kompozytorem życia.


Jako wykonawca i pedagog jest Pani jednym z największych autorytetów w kwestii interpretacji muzyki Chopina. Zwieńczeniem Pani pracy artystycznej i naukowej nad utworami Chopina jest książka „Jak grać Chopina – próba odpowiedzi”. Jeśli porównałaby Pani swoje podejście do interpretacji tej muzyki z 1949 roku oraz z roku 2009, to czy okazałoby się, że są to spojrzenia zupełnie różne? Czy może potwierdziły się w ciągu tych lat Pani pierwsze przekonania, intuicje dotyczące wykonywania muzyki Chopina?  

Utwór dojrzewa w wyobraźni wykonawcy tak długo, jak długo on go gra. Toteż ilekroć powracałam do utworu, którego przez jakiś czas nie grałam, odkrywałam w sobie nowe nań spojrzenie. Może nie zupełnie odmienne, lecz o wiele bogatsze. Chopin dojrzewał więc we mnie przez kilkadziesiąt lat pracy – także dzięki temu, że grałam również dużo innej muzyki, stylistycznie bardzo zróżnicowanej. Dostrzegałam „niebezpieczeństwa” i „pokusy”. Oczywiście na koncertach grałam zazwyczaj to, co chciałam grać. Mogłam sobie pozwolić na to, żeby dyktować programy swoich występów. Przeważał Chopin. Utwory solowe Chopina grałam w ponad 30 krajach czterech kontynentów. Koncert f-moll Chopina wykonywałam ze wszystkimi orkiestrami filharmonicznymi w Polsce, a z Filharmonią Narodową, Śląską oraz Pomorską występowałam z repertuarem chopinowskim na tournées zagranicznych (m.in. w USA, Niemczech i Bułgarii). Dzięki temu w chwili, gdy zdecydowałam się napisać książkę „Jak grać Chopina?”, moje doświadczenie było dość bogate. Niemało też skorzystałam, nauczając. Podejmując pracę pedagogiczną, wiele zagadnień należy gruntownie przemyśleć, by móc je skutecznie przekazać. Uczeń stawia nauczyciela wobec wielu nowych dlań zadań i problemów. Trzydzieści lat uczyłam w Akademii Muzycznej w Warszawie, a także – w ciągu kilkudziesięciu lat – często za granicą na kursach interpretacji. Uczestnicy moich zajęć zazwyczaj już na pierwszej lekcji przedstawiali własną, przemyślaną koncepcję interpretacyjną, wobec której musiałam zająć jakieś stanowisko. Miałam w takiej sytuacji do czynienia z artystą, który proponował mi swoją wizję utworu. Musiałam znaleźć dla niej jakąś ocenę, przedstawić zalety i wady, a na koniec wszystko to uzasadnić. W takiej sytuacji trzeba samemu dobrze znać kompozycję i jej twórcę, czas i okoliczności powstania utworu, a także jego obszar emocjonalny. Wiele rzeczy znajduje się w nutach, do nich jednak należy „dopisać” resztę, polegając na własnej intuicji i – przede wszystkim – solidnej wiedzy. Intuicja musi być zawsze poddana weryfikacji intelektualnej. Na pytanie: „Dlaczego tak grasz?” nie wystarczy odpowiedzieć: „Bo tak czuję”. Chodzi o to, by uzasadnić, dlaczego właśnie tak czuję. Bardzo często moi uczniowie umieli właściwie uzasadnić swój obraz utworu, nawet jeżeli był on inny niż mój.


Zdarzało się, że przyjmowała Pani koncepcję studenta, chociaż sama myślała Pani przedtem o danej kwestii inaczej?    

Tak. Jeżeli uważałam, że taka koncepcja jest zgodna z logiką tej muzyki, akceptowałam ją. Miałam wielu uczniów, a każdy z nich reprezentował inną osobowość. Musiałam się zgodzić z wieloma różnymi spojrzeniami. Czasami bywały to trudne sytuacje. Zdarzają się bowiem studenci o silnej indywidualności, samodzielni w logicznym myśleniu. Często mają rację. Nie wstydzę się przyznać im słuszności. To jest też dla nich wielka satysfakcja. Czasem się jednak buntują, mają odwagę się przeciwstawić. Dlatego też musiałam nauczyć się ważyć każdą swą opinię. Nauczanie uczy myślenia także samego pedagoga. Można mieć rację, lecz trzeba ją uzasadnić, podając środki, jakimi należy określony cel uzyskać. Trzeba je dostosować do konkretnego adepta, który ma swoje uwarunkowania: ograniczenia i własne predyspozycje. Pedagog musi umieć „przetransponować” własne odczucia na słowa. Moja książka „Jak grać Chopina” jest trudna w czytaniu. Przeznaczona jest przede wszystkim dla pianistów, dotyczy problemów wykonawstwa muzycznego, zawiera wiele fachowej nomenklatury.


Szczególne miejsce wśród odwiedzanych przez Panią krajów zajmuje Japonia. Jako rektor PWSM zorganizowała Pani w 1973 roku w Warszawie pierwszy kurs dla japońskich pianistów. Pani książka „Jak grać Chopina – próba interpretacji” została przetłumaczona m.in. na język japoński. Skąd u Japończyków tak wielkie upodobanie do muzyki przenikniętej polskością?

Wspólną płaszczyzną między Japończykami a Chopinem jest chopinowski arystokratyzm ducha. Ten rodzaj duchowej subtelności Japończycy posiadają w swojej kulturze. Ich obyczaj uczy wielkiej delikatności w obcowaniu z drugim człowiekiem, przestrzegania szacunku i zachowania dystansu. Myślę, że jeśli chodzi o Chopina, to właśnie na tej płaszczyźnie się spotykamy. Japończycy nie znają naszej historii, naszych narodowych dramatów, owych podtekstów muzyki Chopina. Oczywiście, kiedy przyjeżdżają do Polski na studia i mieszkają tu jakiś czas, poznają polską specyfikę narodową, zaczynają pełniej rozumieć Chopina. Nie mają tej wiedzy mieszkańcy np. Tokio, słuchacze na sali koncertowej. Podświadomie akceptują jednak sens tej muzyki i są przez nią porwani.

 

Czym wyróżnia się praca pedagogiczna z pianistami z Japonii?

Japończyków cechuje ogromny szacunek do pedagoga i absolutne doń zaufanie. Dla nich słowo pedagoga nie podlega dyskusji. Nie mają odwagi przeciwstawić się nauczycielowi. W tym przejawia się m.in. zakorzeniona w japońskim obyczaju delikatność. Charakteryzuje ich też wielka pracowitość i silny zmysł autokrytyczny. W czasie pracy z Japończykami, podobnie jak z innymi moimi studentami, rodziła się przyjaźń. Do dziś z wieloma młodymi japońskimi pianistami, których uczyłam przed laty, utrzymuję kontakt korespondencyjny. Na Nowy Rok dostaję od nich niezliczoną ilość kartek i listów. Niektórzy przysyłają mi szczegółowe sprawozdania z całego roku, opisując sukcesy artystyczne, koncerty i podróże. Wszystko to świadczy o ich pamięci i wielkiej wdzięczności. Wdzięczność jest cechą ludzi szlachetnych. Japończycy są wdzięczni i wyrażają to na każdym kroku. Nawet po latach, kiedy już nie korzystają z pomocy pedagoga.

W pracy nad interpretacją muzyki Chopina bywają problemy z powodu japońskiej nadmiernej powściągliwości emocjonalnej. Grając muzykę Chopina, trzeba się „otworzyć”, odsłonić swoje wnętrze, ukazać także własną uczuciowość. Japończycy, kiedy żyją dłużej w Polsce, uczą się u nas tej otwartości. Pokonują obecny w ich obyczajowości nawyk dyskrecji i stają się bardziej spontaniczni.


Jakim doświadczeniem jest dla Pani zasiadanie w jury wielkich konkursów pianistycznych?

Jest to trudna i odpowiedzialna praca, ogromny wysiłek umysłowy. Będąc w jury, nie tylko odnotowuję w pamięci fałszywe dźwięki albo błędy w odczytaniu tekstu, lecz także muszę ogarnąć całą koncepcję interpretacyjną uczestnika, zapamiętać ją i ocenić. Ponadto muszę dokonać porównania między poszczególnymi uczestnikami konkursu. Wymaga to znakomitej pamięci i uważnego słuchania, a także umiejętności wydania kompetentnej oceny, uniezależnionej od reakcji słuchającej publiczności. Jako juror nie dzielę się uwagami z pozostałymi członkami jury, nie rozmawiamy o wykonaniach, staramy się, by nie było między nami żadnego wzajemnego oddziaływania. Każdy winien niezależnie wydać własną ocenę.


Jak ocenia Pani znaczenie udziału w takich konkursach dla rozwoju młodego pianisty?

Są muzycy–wykonawcy, którzy lubią konkursy, dobrze się na nich czują i często wygrywają. Nie zawsze są to jednak najwięksi, najsubtelniejsi pianiści. Posiadają oni odporność nerwową nie tyle na ocenę, ile na proces porównania. Osobiście nie jestem typem konkursowym. Nie lubię być porównywana. Dlatego na konkursach zawsze źle się czułam i gorzej grałam. Ocena jest potrzebna. Wychodzę jednak na estradę nie tylko po to, żeby mnie oceniono, lecz pragnę coś przekazać, a nawet narzucić publiczności określony nastrój utworu i jego sens. Oczekuję akceptacji bądź odrzucenia, a nie uznania mnie za lepszą lub gorszą od innych. Takie doświadczenie nie jest moim zdaniem potrzebne, aby uważać się za artystę. Tymczasem układ na świecie daje szansę rozpoczęcia kariery głównie laureatom znanych konkursów. Na ogół pierwsze nagrody w wielkich konkursach mają dla laureata duże znaczenie na początku kariery. Potem oczywiście trzeba wiele wysiłku i pracy, aby uzyskaną na konkursie opinię zachować i stale ją wzbogacać.


Jak Pani ocenia pomysły prezentowania utworów Chopina przez twórców muzyki rozrywkowej? Czy sądzi Pani, że takie spojrzenie na muzykę Chopina może ją popularyzować? A może uważa Pani takie próby za swego rodzaju profanację?

Nie sądzę, żeby była to profanacja, według mnie jest to raczej zubożenie tej muzyki. Wydaje mi się, że tłumaczy się ona w pełni w oryginalnej postaci, grana na tym instrumencie, na który została napisana. Nie podoba mi się pozbawianie utworu pewnych jego części i dodawanie do niego elementów nowych. To już przestaje być kompozycją Chopina: zostaje z niej ledwie cząstka, jedynie tchnienie, które dociera do słuchaczy. Piękne chopinowskie tematy przekazane przez inny instrument mają już zupełnie inny sens i znaczenie. Osobiście nie gustuję w tych przeróbkach, chociaż uważam, że spełniają w pewien sposób swoje zadanie – popularyzują Chopina wśród takich odbiorców, którzy inaczej być może Chopina w ogóle by nie poznali. Jest to jednak przekazywanie Chopina zniekształconego i zubożonego. Sądzę, że najlepszym sposobem jest grać muzykę Chopina taką, jaką ona jest.

Bardzo dziękuję za rozmowę.

 

Przypisy:
* Płyta o sygnaturze XL 0355.
** Płyta o sygnaturze SX 0171.
*** W roku 1955 otrzymałam Nagrodę Ministra Kultury i Sztuki za wykonawstwo muzyki współczesnej po wykonaniu „Etiud Symfonicznych” na Festiwalu Muzyki Polskiej w Warszawie, w sali Filharmonii Narodowej z Orkiestrą Filharmonii Krakowskiej pod dyrekcją Bohdana Wodiczki.
**** Były to koncerty utalentowanych dzieci w wieku od 10 do 12 lat, organizowane w salach koncertowych Torunia przez moją nauczycielkę, panią Marię Drzewiecką. Wykonywaliśmy utwory solowe i na cztery ręce.

(rozmowę przeprowadziła Agnieszka Szopińska, Biuro Obchodów Chopin 2010)

 

Regina Smendzianka (ur. w 1924 roku, w Toruniu), laureatka XI nagrody IV Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina w Warszawie (1949). Na przestrzeni ponad półwiecznej działalności wirtuozowskiej, Regina Smendzianka wystąpiła poza Polską w 33 krajach Europy, obu Ameryk, Bliskiego i Dalekiego Wschodu. Koncertowała jako solistka ze wszystkimi orkiestrami krajowymi oraz wieloma zagranicznymi zespołami symfonicznymi. Uczetniczyła w wielu międzynarodowych festiwalach muzycznych. Dyskografia Reginy Smendzianki, obejmuje kilkanaście płyt opublikowanych przez firmy polskie i zagraniczne. Regina Smendzianka w 1964 zaczęła prowadzić także działalność pedagogiczną – początkowo w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Krakowie, a następnie w Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie (1968–1996). W latach 1972–1973 pełniła funkcję rektora uczelni warszawskiej. Prowadziła międzynarodowe kursy mistrzowskie m.in. w Niemczech, Francji, Japonii i Meksyku. Była jurorem międzynarodowych konkursów muzycznych m.in. w Warszawie (Konkurs Chopinowski – 1970, 1980, 1995, 2000), Salerno i Tokio. Jest autorką książki pt. „Jak grać Chopina – próba odpowiedzi” (2000) oraz wielu artykułów problemowych z zakresu wykonawstwa muzycznego (źródło: NIFC).

Regina Smendzianka, fot. Edward Hartwig (z archiwum artystki)

Regina Smendzianka, fot. Edward Hartwig (z archiwum artystki)