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22.02.2010
Catégorie: Entretiens

Nahorny-Chopin. „Fantaisie Polonaise”

Les citations sont le point de départ pour tous mes albums et arrangements. C’est d’ailleurs ce dont nous sommes redevables au compositeur : donner un fragment de l’original

L’album Nahorny - Chopin. Fantaisie Polonaise fait partie d’une série que vous consacrez aux plus grands compositeurs polonais. Comment s’est fait ce disque ?

Le projet Fantaisie Polonaise a commencé par Karol Szymanowski, puis sont venus Frédéric Chopin et Mieczysław Karłowicz. Il m’a fallu du temps pour attaquer Chopin. Premièrement, parce que ce compositeur m’est très proche, et lorsque l’on aime quelque chose et que l’on commence à travailler là-dessus, normalement ça finit mal. Deuxièmement, presque tous les jazzmen l’ont fait avant moi et certaines conceptions sont vraiment géniales. Il est complètement inutile de s’attaquer à ce que les autres ont déjà fait, mais je me suis laissé convaincre. Ensuite, je me suis posé la question s’il fallait choisir des oeuvres plus connues ou celles qui sont jouées moins souvent. En fin de compte, j’ai misé sur la fantaisie car c’est une composition hors du commun et fait un très bon titre d’album. Plus sérieusement, Chopin faisait ce que je tente de faire avec sa musique puisqu’il arrangeait les mélodies qu’il aimait. Une fois c’était un motif populaire, une autre fois un motif emprunté (p.ex. à une composition de Karol Kurpiński) et il en faisait une oeuvre plus développée pour piano et orchestre. Les citations sont le point de départ pour tous mes disques et arrangements. Le fragment joué « régulièrement » apparaît toujours pour que l’auditeur sache de quoi je parle et quel est le thème qui se trouve à la base de mes variations. C’est aussi ce dont nous sommes redevables au compositeur, de donner un fragment de ce qui importe le plus, l’original.

Une autre chose importante qui concerne tous les albums de la série Fantaisie Polonaise est la forme que je m’efforce de conserver. Chopin a écrit une fantaisie basée sur trois thèmes, je puise donc dans ces trois thèmes, je les développe et les transforme. Je conserve la forme avec coda et prélude telle que chez Chopin. Par contre, si les morceaux sont plus courts, je développe la forme. J’évite une approche jazz très poussée, il suffit de seize mesures du thème, d’un léger changement d’harmonie et de cinq musiciens et cinq improvisations, et le morceau est prêt. Ce qui fait que la forme est toujours transposée. Lorsque je travaillais le concerto pour violon de Mieczysław Karłowicz, j’ai également conservé la forme en allant plus loin. Comme la forme rondo est assez souple et qu’elle peut contenir beaucoup de choses, nous y avons inclu une des mélodies de Karłowicz. Que ce soit une suite, une fantaisie ou même un allegro sonate dans un concerto, on peut toujours rajouter quelque chose. N’oublions pas que dans la musique improvisée, il est impossible de respecter strictement la forme, et puis l’improvisation, c’est ce qui fait le jazz.

Le troisième point, non moins important, c’est la conception, pas de l’ensemble de l’album, mais des différents morceaux. On le voit le mieux sur les formes plus courtes. Le mot conception contient tout, la conception harmonique, l’accompagnement. Par exemple, dans mon arrangement du Prélude en si mineur, le thème joué sur la contrebasse est basé sur l’harmonie selon Chopin mais dans le style free. A chaque concert, nous jouons différemment. L’arrangement semble léger, il n’y a pas de notes étrangères, et l’harmonie arrive à transparaître.

La conception d’arrangement de deux autres préludes, du Prélude en ut mineur et du Prélude en La majeur était complètement différente : j’ai décidé de les superposer. C’est une idée qui est associée à la tradition funèbre de la Nouvelle Orléans. Le Prélude en ut mineur est considéré comme prélude funèbre. A la Nouvelle Orléans, les enterrements sont plutôt un réjouissement car la mort est considérée comme un passage dans un monde meilleur, donc pendant les enterrements, on y jouait des blues en mode mineur. Le cortège funéraire avec son orchestre était très amusant. Les pas de danse se confondaient avec une gestuelle désordonnée et l’ensemble faisait penser plutôt à une parodie de cortège funéraire. J’ai même décrit ce phénomène dans ma thèse de doctorat, et elle constitue le fond de ce double morceau. Dans la vision imaginaire, c’est une maison, blanche et ordinaire, dans le quartier afro-américain de la Nouvelle Orléans, où chaque jeune fille doit savoir jouer du piano, et le plus souvent, elle joue du Chopin. Cette jeune fille joue le prélude, en amatrice (cette vision nous permet de justifier nos propres imperfections) alors qu’un cortège funèbre passe dans la rue. Elle joue le Prélude en La majeur, et le cortège, au lieu d’un blues noir, joue le Prélude en ut mineur, en étouffant peu à peu ce que joue la pianiste – en fait plus le cortège s’approche, plus il mène le jeu. Mais les réminiscences harmoniques (associées au La majeur) persistent. Les sonoritées du ut mineur et du La majeur correspondent en beauté, tout se joue sur les deux plans et l’improvisation naît d’une échelle classique pour le jazz : demi-ton – intervalle qui lie toutes les tonalités possibles.

Le Prélude en mi mineur est sans doute le plus connu, et l’idée est basée sur le mode qui nous est donné par Frédéric Chopin lui-même. J’ai utilisé les notes de l’accouplement pour en faire une gamme que j’ai décalée d’une seconde et je l’ai employée comme acompagnement pour tout le prélude. La transposition en gamme est le point de départ de l’improvisation. J’ai aussi ajouté l’aproche agogique et progressivement, le morceau prend de la vitesse et nous présentons la gamme. Lorsque le tempo est très rapide, le thème apparaît. Après le thème, nous jouons l’accouplement de Chopin et nous recommençons à zéro, très lentement. Pour éviter l’ennui, après l’accouplement cité intégralement, il y a une improvisation pour piano. C’est la seule dans tout ce morceau, elle est basée sur l’harmonie intégrale de Chopin. Le Prélude en mi mineur a donné lieu à une autre composition complète basée sur l’harmonie et les notes de Chopin du début à la fin. J’ai beaucoup de respect envers l’original et je ne me permets jamais « d’emprunter» une composition d’autrui pour en faire ce que je veux. Si je change quoi que ce soit, c’est plutôt un élément ponctuel.
 
La Fantaisie Polonaise est un projet qui ne s’est pas limité à la sortie d’un album, en 2003, l’Opéra de la Baltique a donné un spectacle éponyme. Comment la musique a-t-elle rejoint le mouvement?

Ce projet était très difficile, surtout à cause du ballet. C’est un domaine de l’art où les danseurs sont minutés, chaque mouvement et chaque pas suit la partition. Il n’y a donc pas de place pour la liberté. La musique improvisée ne s’intègre pas à la notion classique du ballet. Malgré cela, le jeune premier danseur de ballet, Sławomir Gidel, a relevé le défi. Il a préparé tout le programme sur la base de l’album, alors qu’il est impossible que les musiciens soient en mesure de reprendre une improvisation à l’identique. Les danseurs ont donc préparé une approche des morceaux, le premier danseur leur a permis une certaine liberté avec répétition des gestes en fonction de notre improvisation. Nous avions appris a coopérer sur le vif, sur scène. Le spectacle a été très bien réalisé et a eu beaucoup de succès. Nous l’avons joué pendant trois ou quatre ans.

Quels sont vos rêves pour l’Année Chopin?

Je voudrais enregistrer un album avec les mazurkas des trois grand compositeurs polonais spécialistes des mazurkas : Frédéric Chopin, Karol Szymanowski et Roman Maciejewski. Peu de gens connaissent les mazurkas de Maciejewski. Par un concours de circonstances, mon groupe jouait en concert les mazurkas de Szymanowski, alors que se déroulait la cérémonie funèbre de Maciejewski et on nous a demandé de jouer aussi un mazurka de Maciejewski. J’ai fait la connaissance du frère de Roman Maciejewski et aujourd’hui nous préparons un album ensemble. Mais Chopin a la priorité. Nous avons enregistré l’album avec la musique de Mieczysław Karłowicz, et puis notre sponsor s’est rétracté et notre projet a été suspendu. A présent, il y a une nouvelle opportunité et si tout va bien, les enregistrements vont reprendre encore cette année.

„Il est le créateur des thèmes les plus lyriques de la musique populaire, nous trouverons dans sa musique le chant slave, un peu de mélancolie et des couleurs frappantes” c’est ainsi que votre musique est perçue par les médias.  D’ou vient cet accent lyrique dans votre âme?

Chacun est lyrique à sa façon. Certains sont pudiques et mettent en avant leur virilité, mais je ne crois pas qu’il y ait des gens qui ne soient pas du tout sentimentaux ni sans aucun émoi. Certains se laissent émouvoir par la nature, d’autres par le cinéma, d’autres encore par la musique. Chacun a bien une petite dose de sentimentalité, j’en ai peut être plus que d’autres. Je n’en ai jamais eu honte et je n’ai jamais cherché à le dissimuler. Quand j’étais jeune et je jouais du jazz sur les instruments à vent, le saxophone et la flûte, je jouais en fait la musique la plus brutale, le free jazz. Aucune convention, aucune harmonie, aucune limite, tout n’était qu’impulsion, la recherche des sons les plus bizzares qu’ils soient. C’était d’avant-garde, dangereux même. On dit que l’on s’adoucit avec le temps, mais dans ma jeunesse j’écrivais des chansons lyriques et sentimentales. Au piano, je suis lyrique. Nous avons tous cette petite note de lyrisme, et moi, je suis au-dessus de la moyenne.

Je sais que vous aimez voyager. Quel est le voyage dont vous avez gardé le meilleur souvenir?

C’est difficile à dire car mon premier voyage a été pratiquement un tour du monde. Il m’est donc difficile de l’oublier. J’ai été sous les tropiques, en Australie, en Chine, au Japon. Chaque pays était différent, nouveau et beau. Je garde un bon souvenir de mon voyage au Brésil et des visites dans les écoles de samba. Mais le souvenir le plus marquant, c’était la randonnée d’un mois en amont de l’Amazone. La dernière ville sur le fleuvre régulier, est Manaos, avec son opéra et ses magasins. Plus loin, c’est la jungle, comme dans les livres. Nous sommes arrivés à l’endroit où le Rio Negro se jette dans l’Amazone. Aucun bateau ne peut s’y aventurer, juste des hord-bords qui en quelques heures remontent le Rio Negro jusqu’à un hôtel construit sur des lianes. Toute la structure est suspendue car à la saison des pluies, l’eau monte très haut, on a vu les traces sur les arbres. On y trouve des chambres de luxe et une aire d’atterrissage pour les hélicoptères. Les différents bâtiments de l’hôtel sont reliés par des passerelles suspendues. Les animaux sont tellement familiarisés qu’il fallait sans cesse surveiller nos affaires car les singes qui vivent en liberté chapardent les casquettes et autres objets. Cet hôtel est très prestigieux, le seul polonais qui y a séjourné est Roman Polański.

Quelles conquêtes, découvertes et expériences musicales rapportez-vous de vos voyages?

A Rio de Janeiro, on passait toute la nuit dans la rue. Nous avions trouvé une école de samba où les danseurs répétaient pour le carnaval. Nous nous sommes assis à la terrasse d’un café et tout de suite un homme est arrivé, guitare en main, et il nous a joué et chanté toutes les bossa-novas. Un concert privé. Il était content d’avoir son public, et nous étions heureux d’avoir en direct ce que nous connaissions par les disques. La possibilité d’avoir l’original de la musique brésilienne à portée de la main est une expérience formidable et inoubliable.

Le duo musique-paysage dans les fjords scandinaves est inégalable. Lors d’un voyage en bateau dans les fjords, un ensemble de musique de chambre jouait Edouard Grieg et on voyait défiler le paysage par les fenêtres, c’était très impressionnant et je ne l’oublierai pas.
En Chine, nous avons joué dans la rue lors du festival des cultures du monde. Les organisateurs avaient choisi le Prélude en si mineur qui est un prélude pas trop connu, le plus subtile de ceux que leur avions proposé. Cela m’a étonné et je n’arrive pas à trouver d’explication.

Vous apparaissez sur scène en tant qu’instrumentiste soliste classique et de jazz (clarinette, saxophone, flûte, piano); vous avez fait partie d’un groupe rock, vous jouez dans un trio qui porte votre nom, il vous arrive d’accompagner des solistes.

Et j’ai joué de la musique ancienne sur clavecin.

Vous êtes également compositeur de musique pour le cinéma et pour le théâtre, quel est le rôle que vous appréciez le plus?

Je n’imagine pas ma vie sans l’un de ces rôles. Ils sont complémentaires et interfèrent, impossible de se limiter à un seul. J’ai sans doute beaucoup perdu dans la vie en m’intéressant à autant de choses à la fois. Mes collègues me disaient par exemple que si je voulais être seulement saxophoniste, j’aurais vraiment été excellent. Mais moi je voulais jouer de plusieurs instruments à la fois, je ne voulais pas renoncer à la musique classique, ni arrêter d’écrire des chansons. Renoncer juste pour se spécialiser dans un domaine, c’est un appauvrissement. Je ne voulais jamais être le meilleur et je ne le regrette pas, même si j’ai dû y perdre quelque chose.

Comment vous sentez-vous dans le rôle de prof?

Voilè encore une découverte. J’ai toujours dit que je n’en savais pas assez sur le jazz et sur la musique instrumentale pour être pédagogue. J’avais une approche plutôt intuitive qu’analytique, je n’avais donc pas de recettes toutes faites. Ma musique différait de celle de mes collègues, à mon avis, je n’avais pas suffisamment appris. Je jouais à ma façon, mais au moment où l’on enseigne, il faut dire de quoi il s’agit. J’ai récemment appris à nommer les choses que je connaissais sans jamais les définir. Heureusement, mes collègues m’aident et me fournissent la documentation pédagogique. J’apprends sans cesse. Pendant mon premier cours, j’avais plus de trac que mon étudiant. Je ne savais pas quoi lui dire, alors que lui était venu consulter un musicien connu. Maintenant aussi, j’ai le trac à chaque fois. J’ai un étudiant qui joue mieux que moi et je n’arrive pas à trouver des points communs avec lui. Je suis pédagogue depuis trois ans seulement et j’ai l’impression d’apprendre plus par mes étudiants que le contraire. La pédagogie commence à devenir mon nouveau hobby.


Merci infiniment de cet entretien.

(entretien réalisé par Joanna Maluga du Bureau CHOPIN 2010)

 

Włodzimierz Nahorny est diplômé de l’Ecole Nationale de Musique de Sopot, classe de clarinette. En 1959, il crée son premier groupe, le quartette Little Four. La même année, il coopère avec deux autres groupes North Coast Combo et Tralabomba Jazz Band. Il s’est également produit au sein de l’orchestre de la Philharmonie de la Baltique. En 1962, il joue pour la première fois au festival varsovien Jazz Jamboree, pour y revenir pendant près de quinze ans de suite dans des formations différentes. Il présente son propre trio en 1965, au festival Jazz sur l’Odra. A Vienne (1966-1967), Duke Ellington lui décerne un prix. Nahorny compose des ballades, joue dans des formations de jazz, dans un groupe rock, mélange jazz et musique classique. Il a enregistré une série d’albums intitulée Fantaisie Polonaise avec une interprétation jazz de compositions de Karol Szymanowski (Mythes, 1997), de Frédéric Chopin (Nahorny-Chopin. Fantazja Polska, 2000) et de Mieczysław Karłowicz (Nahorny joue Karłowicz, 2000). Il enseigne actuellement à l’Académie de Musique de Gdańsk à la faculté de Jazz et Musique de Variété.

Nahorny-Chopin. „Fantaisie Polonaise”

Nahorny-Chopin. „Fantaisie Polonaise”